反差 匿名咸鱼 水陆兼程，他们把中国艺术带受骗代之路

“当代艺术之路：林风眠与吴冠中绘图作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。算作中国绘图当代化转型的遑急探索者和收效奉行者反差 匿名咸鱼，林风眠与吴冠中的人命艺术历程委果素养了通盘二十世纪的中国艺术发展，已毕了各自的东谈主生追求与艺术价值。

迎风孤鹜

展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中吊祭恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠敦朴》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠物化的音讯，怀着悲戚的神志追念谈：“他走完结报复、寂寥、宁静、稀薄的九十一个春秋。”

顺着展柜的标的望到底，是一面浩大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的相片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的大地犹如镜面，反照出两位艺术家专注作画的体态，又仿佛安逸的水面，坠入了一粒旧事的石子，震动荡开，光影回旋，恰似中国当代艺术演进之路的迂曲幻化。

展览现场

照相|王建南

1919年12月25日，载有30多名赴法半工半读者的邮轮驶出上海杨树浦船埠，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮一谈，踏上了远景未卜的旅程。莫得东谈主会料想这个自后更名叫林风眠的19岁后生日后将成为引颈中国绘图走向当代的舵手。

吴冠中曾说：“无论从东标的西方看，从西标的东方看，都可看到屹立的林风眠。”好意思术驳倒家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的归拢称为‘和谐’，即取两者加以合作，与无遴荐的‘拿来办法’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，咱们知谈，林风眠走的是一条中西归拢的当代艺术之路。

1926年头，林风眠从巴黎国立高级好意思术学院学成归国，在蔡元培的推选下负责接任北平艺专校长一职。可是一年之后风浪幻化，1927年，林风眠卸任南下，冬眠一年之后，于1928年1月负责担任中国第一所高级艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术培植之旅。直至1938年学校改选，林风眠被动解职。

由于日本对中国发动了全面的滋扰干戈，1939年头，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传使命。尔后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为轻便的茅庐里安顿下来，业余时间潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的平静到抗战时间的隐居，林风眠连忙收起了他统共的矛头与光亮，如一只他时常在作品中神情的孤鹜，于暗夜中迎风高涨。

隐居岁月

那五年里，林风眠时常徜徉在嘉陵江沿岸，那恢弘江山的神情在他脑海中描述出难以消灭的印象。每当他从重庆渡江回家，都会把稳不雅察江边的船只、山色的变化，随后逐个纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的珍稀作品，反馈了林风眠这一阶段的艺术面庞。《江上》《江舟》《嘉陵江》记载了画家行程中所见，表露出他在中国画上进行紧要变革的条理。

林风眠《嘉陵江》1940年代

纸本水墨设色 66.5cm×66cm

上海中国画院藏反差 匿名咸鱼

林风眠舍弃了传统文东谈主画默契文东谈主过江时闲望山水的套路，而所以写实的立场和从简的笔法描述舟中搭客与摆渡东谈主起劲前行的景象。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。

构图之法

林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往当代绘图的进口，方形列阵委果成为他尔后独一的作画尺幅圭臬。在他看来，方形具有明晰的垂直线与水平线，因其长宽比例相似，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有本领破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。信服了这一准则后，林风眠别离从仕女、静物和风景上寻求温存。

林风眠 《静物（之七）》 1940年代

纸本水墨设色 67.5cm×68cm

上海中国画院藏

本展中此类作品造成了一个精良的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于不雅众前后对比。不难发现，林风眠一朝认定指标，便不再改变，会坚贞不移地走下去。

色调之谈

林风眠在法国留学时，将西方近代绘图上的用色端正追念为两正路线：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家珍贵触觉上的真确，以印象派莫奈为代表的画家珍贵光色的嗅觉。前者善于描述物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作务实与务虚之互异。林风眠力求兼取两者，不走顶点，不偏重于一方。关于实体真确性的追求，他弱化了质感，关于光色变化的默契，他淡化了不信服性。

林风眠 《芦雁》 年代概略

纸本水墨设色 48cm×72cm

清华大学艺术博物馆藏

为此，在用色上，他进行了针对性覆按，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套归拢中西方的设色方式：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同期在纸后头加剧托色，这么既可使鲜亮的色调浸透流动性极强的生宣纸中，又能保证结实感。他的用色吸取了印象派之后色调的冷暖更正端正，还骁勇罗致中国民间大红大绿的配色风俗，造成明显有劲的视觉效果，寓丰富多彩于无邪烂漫之中。

林风眠 《金秋》 1960年代

纸本水墨设色

上海中国画院藏

林风眠 《念书声》 1950年代

纸本水墨设色 77.5cm×93cm

上海中国画院藏

线条之变

林风眠反念念，中国画办法“字画同源”强化了羊毫的书写性，为书道指点绘图作念出了明确的表面铺垫，使得线条的书写质地成为绘图的根基，这既是传统中国画的好意思妙之处，也成了中国画向当代转型的羁绊。林风眠早就系统盘考过从西方古典办法到当代办法经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条自己的好意思感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的指标。林风眠认定，线是当代艺术造型的压根，他径直跨过元明清绘图，从魏晋和汉唐脱手，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得长进。

林风眠 《立》 1963年

纸本水墨设色 33cm×33cm

上海市好意思术家协会藏

本展有他画于上世纪50年代名为《跳舞》的仕女作品，无论敷色照旧描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这仅仅他的初期恶果。当“林风眠式”的仕女建立后，不雅众才发现这些女子有一种光照古今的阑珊好意思感。

林风眠《跳舞》 1950年代

纸本水墨设色 122cm×72.5cm

上海中国画院藏

这时林风眠的线条方圆更正有度，周折变化自如，富于力度与冲击性。随机可增强形骸块面的力度，随机令色调增添冲击力，随机又与块面、色调归拢为一体，使油彩味与水墨味互相融入，造成拙朴高古的兴趣兴趣，随机又并立于形骸与色调以外，默契出单纯、明快、解放和广博的脾气，为东谈主物造型带来明净光洁之感，极具不雅赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。

林风眠《捧白莲红衣仕女》1960年代

纸本水墨设色 65cm×65cm

中华艺术宫藏

林风眠 《琵琶仕女》 1950年代

纸本水墨设色 34cm×34cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

林风眠从构图、色调、线条等三个方面楔入水墨画的改良，从根基上丰富了中国传统绘图千年不变的程式。从此，林风眠的作风建立了。在重庆嘉陵江边的寂寥和寂寥之中，林风眠迈出了中国绘图走向当代的时弊一步。

水陆兼程

与导师林风眠相似，吴冠中的艺术旅程亦然先赴法留学，后归国修皆寂寥之谈。1950年夏，从巴黎归国的吴冠中先入中央好意思术学院任教，后调至清华大学诱骗系教授水彩，但他从未放下对油画的关注与暖热，只不外由东谈主物转向了风景。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是东谈主物肖像，照旧风景，已呈现出从具象到写意之间的过渡面庞。如1961年《西藏女乡长》和《藏民后生》的简练综合，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起朔方山野的纵横沟壑。

吴冠中 《西藏女乡长》 1961年

纸板油画 36cm×28cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

可是吴冠中这一时间的色调还显得较为灰暗，不错看到画家努力在改变现象，让画面亮堂起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向支配铺开的浩大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧高东谈主法提高了整棵大树的形象，使之占据画面的要点。从这棵树的默契手法上，也可看出画家在成心加强绘图的主不雅性，不再呆板于只默契眼中物象的客不雅真确性。

吴冠中 《北国春晓》 1964年

油画 64cm×110cm

中华艺术宫藏

到了上世纪70年代，他一经发展出一整套提亮画面色和谐隆起主不雅意象的方式，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用色调分割出多重空间档次，同期还展现出了充分的光感，从而造成新的空间序列；而在后者，他骁勇利用白色描述跃动的群鹅，画面动感统统，这是画家内心兴隆之情的借题默契。

吴冠中 《水田》 1973年

木板油画 47cm×60cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向体式好意思感的展现，而他画中的风景也越来越显出阑珊的气质——一种独到的从简与昌盛、轻快与流动、崭新与率真，它们源于阑珊的“吴冠考中”律动之好意思。

画中的每一个元素都被吴冠中赋予了人命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了当代默契手法。在白嫩与丰富、隧谈与幻化中，探索一种敷裕东方诗意和视觉张力的绘图默契体式。

吴冠中 《青岛红楼》 1975年

木板油画 46cm×61cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同期还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求当代化。水墨和油画被他形象地譬如为水路和陆路，他说“水陆兼程虽然比单程疼痛，但兼程较易克服单程者所遇告贷无门的困惑”。这其实亦然秉承与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然立场。

吴冠中 《路径》 1950年

纸本铅笔 、水墨 27cm×21cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

已毕这么的念念想革新关于吴冠中可能是掷中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这么的念念想注入每一个学生的心灵深处。

风筝不休线

上世纪80年代后，吴冠中冉冉将更多时间放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他如释重担，提供油画表达体式以外的更大能量。

抽象办法众人康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的深入领悟早在吴冠中留学时间即令他感到振聋发聩。进程前期摸索，他从60年代起运转进一步议论这个艺术念念想如何与中国当代绘图奉行相皆集。

且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的离别营造出具有好意思感的视觉空间档次。

吴冠中 《富春江上打鱼船》 1963年

木板油画 46cm×61cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

这么的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，标记着吴冠中一经找到了用水墨落实西方当代绘图中点、线、面法规的中国之谈。特殊是1983年他创作的《狮子林》，尺幅浩大，曲折间接的玄色墨线与高涨浪荡的彩色墨点组成了点、线、面的交响。

《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形态的假山石所占据，似乎在漫天飘零，让不雅众坠入到抽象的律动之中，不知身在那处。而当不雅众的眼神偶遇假山之上露出的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时才能悟到中国园林艺术的真理、心与画同游的妙处。

吴冠中 《狮子林》 1983年

纸本水墨设色 173cm×290cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，骁勇而准确地把执住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象好意思。这些具成心味的体式与东谈主的蹲、卧、前扑与睥睨等躯壳动作造成了极为奥秘的互相振荡。由此可见，艺术家的使命即是要去发现消散其中的体式好意思的端正，即点、线、面之抽象组成与具象之间的通感，并用我方的艺术妙技展示出来，让不雅众既能看出是什么，又能在短暂忘掉它是什么，调理起我方的全部感知力，从而抵达好意思的隧谈意境。吴冠中将此创作方式称之为“风筝不休线”。

乡土情结

1919年8月29日，吴冠中出身于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中屡次写到对家乡、对江南水乡的爱重。因此，用画笔表达这份情愫是他出生入死的精神能源。

1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在浩繁江南题材的作品中，致使在我的全部作品中，我合计最隆起、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中遵守于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成玄色的门洞，造成热烈的对比，达到画面的合作与平衡。

吴冠中 《忆桑梓》 1996年

布面油画 100cm×65cm

中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

吴冠中说我方的这种从简，明确地表达了东方情念念。他不休用这种新念念维不雅察和捕捉当然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故园》，都属于《双燕》的嫡派。本展虽未见这几件名作，但来了类似的作品，如1996年的油画《忆桑梓》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。

吴冠中《双喜》 2000年

油画 65cm×80cm

中华艺术宫藏

吴冠中在牵记恩师的悼文中曾回忆：“我我方的艺术谈路受启示于林敦朴，我并未在教室里直秉承他的课，敦朴的不雅念、情愫、匠心都烙迹在作品中。”林风眠的艺术在冷漠中有着暖热，在壮好意思中有着千里静，在荒废中露出身机。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交汇的人命之光，并以我方的诚挚之作给出了无缺的回复。

文|王建南

裁剪|史祎

供图|清华大学艺术博物馆反差 匿名咸鱼